mund auf der zunge zergehen lassen

wenn sie jetzt bitte den
mmmmmmuuunnnddd
aaauufmachen würden?
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaa.

sehr schön! jetzt können die gedanken fließen (fernab von diplomarbeits-professionalitäten): mit 17cm spannweite besitzt francisco domingo joaquim den weitesten mund der welt. gratulation. von mund zu mundus (lat. welt) sind es also räumlich 17cm oder, wem das nicht recht munden will, zeitlich viele jahre zurück ins 17. jahrhundert (wo wir dem theatrum mundi begegnen, hallo!).

Auff den mund [auf! den mund!]
MUnd! der die seelen kan durch lust zusammen hetzen /
Mund! der viel süsser ist als starcker himmels=wein /
Mund! der du alikant des lebens schenckest ein /
Mund! den ich vorziehn muß der Inden reichen schätzen /
Mund! dessen balsam uns kan stärcken und verletzen /
Mund! der vergnügter blüht / als aller rosen schein.
Mund! welchem kein rubin kan gleich und ähnlich seyn.
Mund! den die Gratien mit ihren qvellen netzen;
Mund! Ach corallen=mund / mein eintziges ergetzen!
Mund! laß mich einen kuß uff deinen purpur setzen!
christian hoffmann von hoffmanswaldau (1616-1679)

genau dort holt uns ginka steinwachs ab, wenn sie ein gaumentheater des mundes entwirft: in anlehnung an schillers moralisches theater vernachlässigt sie ein m, das ohnehin bereits in mund enthalten is(s)t, und macht daraus das oralische theater. dabei wird der mund und nicht das auge „organ von welterfahrung“ - gertrude stein lässt sie dazu sagen: "mit dem mund fängt alles an. ich nehme welt mündlich" (steinwachs, ginka: stein, wachs! wien: passagen 2005, s. 47). oralisches theater bedeutet auch: sprache ist speise. sprache wird zerkaut, eingespeichelt, im zungenschlag geformt, importiert und exportiert, und darf auf gar keinen fall fad schmecken, frei nach den drei l: ludisch lullisch lukullisch (du kennst das prinzip schon von den drei s des ü-eis: spiel spaß und spannung).



der mund als faszinosum, die oralische passion statt regression - dem leser, der leserin geht bei steinwachs bestimmt zumindest der mund auf, bleibt offen stehen wo mund zu welt verDICHTET wird.

dass steinwachs mehr will als bloß eine tomate, trennt sie von samuel beckett. und trotzdem ist er ihr in sachen mund näher als gedacht: ebenfalls in den mundfertigen 70ern schrieb er 'not I', ein theaterstück, dass alleine den mund zu wort kommen lässt - hier die zweite inszenierung mit billie whitelaw als 'mouth' (1973):



wird der mund bei beckett von allem losgelöst auf eine bühne gestellt, wird er bei steinwachs selbst zur bühne und der zuschauerraum zum mund: "von den rängen [...] hängen geschmacksknospen purpurschneckenrot. das zäpfchen ein lüster. auf den stufen weicher, roter zungenteppich. die bühne hinter zähnen" (steinwachs, ginka: stein, wachs! wien: passagen 2005, s. 67). ein solcher bühnenmund (allerdings nicht das originale gaumentheater des mundes) ist in einem ausschnitt aus karin bandelins schönem kurzfilm 'ginka steinwachs' (praun productions 2010, 9:40 min) zu sehen.

wenn sie jetzt bitte den
mmmmmmuuunnnddd
zzzuuumachen würden?
mmmmmmmmmmmm.
vielen dank!

ps: merkst dus auch? hiermit als fake gekennzeichnet. patent: originkalzitat. g.s. plosiv ist k.s.

doch eine rezension. sturm (w.shakespeare) - akademietheater

… bis sich das Hämmern legt im Kopf.

Barbara Frey inszeniert Shakespeare’s Spätwerk „Der Sturm“ im Wiener Akademietheater und in den Köpfen des Publikums. Ein gedachtes Stück, ein erzählter Sturm und dennoch ein bilderreicher Abend. (15.06.2008)

von Katharina Serles

Hier wird gearbeitet.
Der Vorhang hebt und senkt sich nicht im Akademietheater. Schon vor dem erwartungsvollen Verstummen des Sonntagabendpublikums liegt alles offenbar, die moderne Nicht-Illusion in Form von zusammengewürfelten Möbeldepotstühlen um zwei schwarze, abgelebte Arbeitstische. Das Bühnenbild von Bettina Meyer scheint im Aufbau begriffen, die Rückwand steht noch nicht zur Gänze, noch klebt Plastikschutzfolie auf den schwarzen Wandplatten. Kaltes Aufbaulicht bestrahlt das Inventar von unten, die Stapel von Büchern und Manuskripten in der Mitte des Tischs und die vielen bunten Lesezeichen dazwischen signalisieren: Hier wird gearbeitet. Und wie sich in den folgenden eineinhalb Stunden zeigen wird: Hier wird mit dem Text gearbeitet.
Hier wird gekürzt.
Ähnlich wie Paul Brodowsky mit „Troilus und Cressida“, im Rahmen der Wiener Festwochen von Luk Perceval inszeniert, verfährt Frey mit „Sturm“, sie streicht nicht nur den Artikel im Titel, gemeinsam mit dem Dramaturgen Joachim Lux kürzt sie das gesamte Original stark, ordnet Szenen um, trennt oder verbindet sie neu und lässt die doppelt- und dreifach besetzten Schauspieler immer wieder andere Rollen einnehmen oder aus den Rollen treten und bloß erzählen.
Hier wird nicht gespielt.
Die Geschichte des faustischen Ex-Herzogs Prospero (Johann Adam Oest), der zusammen mit seiner Tochter Miranda (Maria Happel), vom eigenen Bruder in die mystisch-archaische Inselwelt der bösen Hexe Sykorax verbannt, in merkwürdiger Symbiose mit dem hässlichen, bösartigen Caliban (ebenfalls Maria Happel) und dem treu ergebenen Luftgeist Ariel (Joachim Meyerhoff) einsam lebt und nun in seiner späten Rache die Fäden selbst zieht, die intriganten italienischen Verwandten abstraft und Ferdinand (ebenfalls Joachim Meyerhoff) dem Königssohn von Neapel seine Tochter zuspielt, inszeniert Frey relativ handlungsarm. Schon der erste Auftritt Prosperos ist ein Nicht-Auftritt. Er erscheint rückwärts, verlangsamt, zieht erst seinen hellen Brokatmantel an, setzt sich, sieht sich um und schweigt lange. Sturm und Schiffbruch bringt Frey erst gar nicht darstellerisch auf die Bühne, stattdessen lässt sie die Schauspieler lieber Shakespeare Sonette rezitieren; Ariel entfacht keine Orkane, sondern haucht sanft über Prosperos’ Kopf; und auch die finalen Dialoge zwischen Alonso, Sebastian, Antonio und Prospero finden so nicht statt, die Schiffbrüchigen schweben irgendwo links im Zuschauerraum, unsichtbar, unhörbar auch für Prospero, der sich ihre Antworten von Ariel zubringen oder übersetzen lassen muss. Wie bei Peter und der Wolf werden die Figuren von eigenen Soundlogos angekündigt, wiederholter Käuzchenschrei und Donner kündigen immer wieder Bedrohung an, doch der eigentliche Sturm kommt nie.
Hier gibt’s nichts zu sehen.
Wahrlich, da wird dem Auge wenig geboten, dennoch bewegt sich die Inszenierung damit besonders nah am Original. Schon dem elisabethanischen Publikum wurde wohl nicht mit naturgetreuer Insellandschaft aufgewartet, auch das Shakespeare’sche Festtagsaufgebot der ersten Szene, einer ganzen Schiffsbesatzung samt König und Königsbruder auf hoher See bei Blitz und Donner mit dem Tode ringend, blieb sicher großteils Produkt der Phantasie. So fügt es sich also einerseits gut, dass das Theater des 21. Jahrhunderts ohnehin von sich aus gerne auf naturalistisches Beiwerk verzichtet, andererseits versucht Frey in der bewussten Weiterführung der Nicht-Inszenierung etwas anderes: Es ist nun ein Abtasten des Texts, auf seine Komik wie auf seine Ernsthaftigkeit, aber vor allem auf seinen Imaginationsgehalt. Was entsteht in den Köpfen der Zuschauer, wenn Prospero an seinem Schreibtisch sitzend aus der Ferne die alten Geister auferstehen lässt und sich erinnert? Im schlechtesten Fall nur gute Unterhaltung, im besten Fall erfahren wir:
Hier ist alles nur Schein.
Die Insel ist nicht Realität, sie ist nicht real abbildbar, sie ist Modell von Realität, sie ist Theater ohne Autorinstanz, ohne sinnstiftenden Ansatz- oder Auflösungspunkt. Die Widersprüche oder Uneinigkeiten, die auf der Insel aufgeworfen werden, werden nicht gelöst. Das ist schon im Originaltext angelegt, der die Insel einmal grün wuchernd, einmal dürr und karg beschreibt, oder der Prospero nicht stur seinen Racheplan verfolgen lässt. Das unterstreicht aber auch die Inszenierung indem sie eben doppelt besetzt, Grenzen zwischen Figuren damit verschwimmen lässt, beziehungsweise sie um Dimensionen ursprünglich scheinbar konträrer Figuren erweitert. Damit ist diese Insel, dieses Theater wahrer und als Gedankenmodell dennoch flüchtiger als alles was typisch und eindeutig bleiben darf. Dementsprechend lässt Frey Prospero, der sich das ganze Stück über immer wieder an den Kopf gegriffen hat als würden ihm die Geschehnisse Kopfschmerzen bereiten und sich das Hämmern eben nicht legen, mit folgenden Worten schließen: „[…]unsere Spieler waren Geister alle […] das ins Nichts gebaute Trugbild wird vergehen wie der Erdball, […] das wesenlose Schauspiel zerfließen, verschwinden ohne Spur. Wir sind aus solchem Stoff aus dem man Träume macht.“ Oest schließt bewegt, vielleicht mit Tränen in den Augen, er spricht hier auch über seinen Beruf. Dann kehrt er den Anfang um, er zieht den Mantel aus und geht ab. Diesmal vorwärts. Erinnerung, Kopftheater Ende.
Aber ein bisschen fühlt es sich an wie in Shakespeare’s Globe Theatre.
Frey inszeniert vielleicht nicht texttreu, aber Shakespearetreu. Sich in einem Stück von Shakespeare nämlich einfach gut zu unterhalten heißt, es ein bisschen wie Shakespeare und seine zeitgenössischen Zuseher anzunehmen. Es birgt eine gewisse Komik in sich, wenn aus dem treuseligen Ariel mit Hornbrille und elisabethanischem Halskrausenhundehalsband durch blonde Mittelscheitelperücke und keck aufgesetztem Froschprinzenkrönchen Ferdinand der Königssohn von Neapel wird (Kostüme von Bettina Munzer), oder wenn sich derselbe als Stephano mit Haube innerhalb von Sekunden wieder in Ariel und zurück verwandeln muss. Wie auch bei Perceval dient die Kopfbedeckung bei Frey allen Figuren als vordergründigstes Erkennungs- und Identitätsmerkmal. Besonders gelungen scheint die komische Doppelung von Caliban/Miranda – da wird die unschuldig, jungfräulich schöne Feengestalt Miranda eins mit dem hässlichen, bösen Caliban, beide kahlköpfig in ein raupenartig enges, braunes Gewand gezwängt. Aber der großartigen schauspielerischen Leistung aller Beteiligten und dem notwendigen Ernst von Darsteller und Regie ist es zu verdanken, dass die Bearbeitung nicht zur Farce wird. Shakespeare wird hier wenn nicht wirklich greifbar, jedenfalls denkbar.

doch eine rezension. clavigo (j.w.goethe) - volkstheater

Doppelte Bemühungen um Goethe
Stephan Müller inszeniert Goethes Clavigo mit halbem Text und doppelter Entselbstung.

Von Katharina Serles

Über Inneres und Äußeres
Goethe legt in diesem frühen Bürgerlichen Trauerspiel, das er in acht Tagen zu Papier bringt, den virulenten Konflikt zwischen den Ständen in das Innere des Protagonisten. Legt alles Äußere ins Innere und übt, so scheint es, schon den Werther. Der Aufsteiger Clavigo steht zerrissen zwischen Verselbstung und Entselbstung, Systole und Diastole, zwischen Liebe und Erfolg. Entweder er hält Wort, widmet sich in empfindungsvoller Liebe der Französin Marie und damit dem bürgerlichen Mittelmaß, oder er gibt seinem Ehrgeiz nach am spanischen Hof „hinauf, hinauf“ zu drängen. Verstärkt wird von außen auf ihn eingewirkt, Carlos und Beaumarchais fungieren wie zwei Pole in deren aufgespanntem Magnetfeld Clavigo schwankt. Leicht bestimmbar fehlen ihm die Züge des kraftvollen Sturm- und Drang Genies. Das tragische Ende liegt in seinem Nichtentschluss begriffen.
Müller wiederum kehrt in seiner Inszenierung am Wiener Volkstheater Innerstes nach außen, lässt den inneren Konflikt körperlich ausagieren und interne Strukturen des Stücks in Figurenkonstellationen und proxemischen Zeichen offenbar werden. Das beginnt bei synchronem Stellungsspiel und endet in verzweifeltem Ausdruckstanz die Wände entlang. Jedes Detail stimmt in dieser Inszenierung, überall liegt Bedeutung und es scheint die Aufgabe des Publikums diese Sinnpartikel aufzulesen und zu einer großen Aussage zusammenzufügen.
Über Strukturverliebtheit
Zunächst einmal ergänzen sich Hyun Chus Bühnenbild und Birgit Hutters Kostüme in merkwürdiger Textur- und Strukturverliebtheit. Das scheinbar schwer rinnende Gold von den Rück- und Seitenwänden steht für Prunk, Pomp und Macht am Hof, die weißen, halbtransparenten, handgeschöpften Zwischenvorhänge deuten die weibliche Kemenate an, verkleinern und verbürgerlichen den höfischen Raum. Vor diesem haptisch anregenden Hintergrund in goldbraunweiß bewegen sich die Figuren in ähnlich monochromen Kostümen. Clavigo (Raphael von Bargen) und Carlos (Michael Wenninger) spielen in schwarzen Nadelstreifanzügen die spanischen Höflinge, Beaumarchais (Günter Franzmeier) und Saint Georges (Markus Westphal) in braunen Mänteln, Hüten und Handschuhen die französischen Rächer. Die Vertreter der Ratio, Guilbert (Thomas Kamper) und Buenco (Till Firit) im schwarzen Frack mit gepunkteter Krawatte (einmal Schwarz auf Weiß, dann Weiß auf Schwarz) wirken ebenso sonderbar clownesk wie Sophie (Heike Kretschmer) in ihren klobigen Mary Poppins Stiefeletten und mit den doppelten Dutts. Weiß bleibt Marie (Luisa Katharina Davids) vorbehalten, die anfangs barfuß, im weißen Negligé die unschuldige Licht- und Musenfigur personifiziert, bis auch sie braun gekleidet und verschleiert wird. Die unterschiedlichen Doppelungen erfolgen ganz bewusst und unterstreichen die dem Stück inhärenten binären Oppositionen ebenso, wie sie auch noch einmal die Struktur des Grundproblems zitieren: Clavigo steht zwischen A und Z, Systole und Diastole, Marie und Hof. Bei genauer Beobachtung ist auch alles andere gedoppelt in Müllers Inszenierung. Seien es gedoppelte Clavigo/Marie Rufe, gedoppelt synchrones Spiel, gedoppelte Figurenkonstellationen im Raum – wie etwa die beiden Proszeniumszenen von Carlos und Clavigo in Szene 1 und Beaumarchais und Saint Georges in Szene 2 – oder einfach zweimal wiederholte Sätze.
Wie ein roter Faden zieht sich die Detailverliebtheit weiter durch die ganze Inszenierung. Eine genaue Bewegungschoreographie der Schauspieler, die durch ihr streckenweise synchrones Spiel das Stück eigenartig verfremden, ist gleichzeitig auch verkörperlichter Ausdruck eines marionettenhaften Daseins. Jede Figur scheint, von unsichtbaren Fäden gezogen, zwischen Verselbstung und Entselbstung hin und hergerissen; und so heben etwa Sophie und Buenco völlig synchron die Arme zum Gruß um dann plötzlich statuenhaft zu verharren und die Pose schließlich zeitlupenartig zu lösen. Besonders sticht dabei natürlich der Körperschauspieler Raphael von Bargen hervor, der sich in einem mit Martin Woldan einstudierten Kraftakt in extremen Schieflagen sogar kopfüber an den Wänden entlang über die Bühne rollt. Ihm wird im fünften Akt fast jede Zeile gekürzt, er spricht nicht mehr, er drückt aus und läuft einerseits gegen die bürgerlichen, aber andererseits auch gegen die eigenen Wände an, die ihm ein Ausbrechen und eine Auflösung der Situation verwehren.
Über Komik
Nichtsdestotrotz bewahrt Müller einen feinen Humor und es darf geschmunzelt werden im Volkstheater. Sein ungezwungener Umgang mit dem Originaltext ermöglich ironisch eingefügte Beisätze wie die Antwort Beaumarchais, „Ich bin da! Gott sei Dank, bin ich da!“ auf Maries, „Bist du da? Gott sei Dank, du bist da!“ im Originaltext. So darf auch Michael Wenninger seinen Carlos sehr frisch anlegen und muss sich gelegentliche Kommentare wie „Schön, dass Sie da waren!“, bei halbleerem Haus, und dialektal gefärbte Interjektionen wie „Es gibt nichts Erbärmlicheres… boah ah!“ nicht verkneifen. Ganz Harlekin hüpft, stolpert und rudert er in Slapstickszenen über die Bühne, bespielt den Raum damit ganz anders als Clavigo in seinem verzweifelten Ausdruckstanz, ist aber dennoch ebenso wenig Herr seiner Umgebung wie Clavigo. Auch die angedeutete Homoerotik zwischen Clavigo und Carlos – durch affektiertes Bussi-Bussi Gehabe und Hunderuf oder Apportierspiel – belebt die Inszenierung abseits einer farblos langweiligen Luisa Katharina Davids, die nur verhuscht ins Leere blickt. Ihr gegenüber steht eine hysterisch-komische Sophie, die brüllend über die Bühne trippelt und mit knallroten Lippen und Dutt-gehörnt ohnehin sofort optisch an einen Clown erinnert.
Über Anfang und Ende
Was das Stück an sich schon vorgibt, eine Ankündigung oder gar Festschreibung des Folgenden bereits im ersten Akt, ahmt auch die Inszenierung nach. In den eineinhalb Stunden der Aufführung wird das tragische Ende der Doppelleichen immer wieder antizipiert. Sei es in dem Aufscheinen des Lochs in der Mitte der Bühne, das später Maries und Clavigos Grab sein wird, bereits im zweiten Akt, sei es Maries leichentuchartig übergestülpter Schleier, seien es die beiden Messer in der Wand, oder die abenteuerliche Westernmusik zwischen den Szenen (Musik von Thomas Luz). Unheilvolle Blicke der Figuren künden bei allen komischen Verfremdungen nicht unbedingt von gutem Ausgang, der dann auch doppelt schlecht wird: Müller zerstört mit der letzten Szene alle vorher so feinsinnigen Interpretationen. Er lässt Clavigo und Marie wie Romeo und Julia begleitet von einem kitschigen Popsong Hand in Hand aus ihrem Grab wiederauferstehen und starr ins Publikum blicken. Welche merkwürdig metaphysische Aussage hier getätigt sein will, bleibt völlig unklar.
Insgesamt, trotz oder bei aller Doppelung und Detailverliebtheit, es bleibt eine sehr bemühte Inszenierung. Nur leise und etwas ängstlich wagt sie eine Verheutigung, die nicht konsequent beziehungsweise schlüssig durchgeführt wird. Da hat Jan Bosse in seiner Inszenierung am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg 2001 mit der Doppelbesetzung Wolfram Kochs als Carlos und Beaumarchais und der Verortung des Geschehens in einem Großstadtbüro viel mehr für die Aktualisierung des Werks getan. Und wer nicht ganz genau aufpasst, dem entgeht die feine Interpretation Müllers vielleicht völlig. Was dann bliebe wäre eine fürchterliche Schlusseinstellung und ein bisschen Klamauk.

doch eine rezension. der hässliche (m.v.mayenburg) - schauspielhaus

Das kleine Ich Bin Ich und Das hässliche Entlein finden ans Theater. Oder: Über Mayenburgs „Der Hässliche“ am Wiener Schauspielhaus.
(Katharina Serles)

“And I'm trying to be a person, / But they all say I'm worthless. / This is my description of an ugliness.”

Iggy Pop, Wegbereiter des Punkrock, singt 2001 was 2007 Hintergrundmusik zu Mayenburgs „Der Hässliche“ gewesen zu sein scheint. Individualität, ästhetischer Schönheitsbegriff, Identität und Erfolg – Hier wird auf die Bühne gebracht, was wir eigentlich schon unzählige Male auf MTV und VIVA gehört und gesehen haben, aber während wir gedanklich bei Michael Jackson und Pamela Anderson hängengeblieben sind und kopfschüttelnd Vorher-Nachher Fotos vergleichen, hält Mayenburg seinen Finger auf den ganz alltäglichen, allumfassenden Identitätsverlust. Sein Stück ist keine Hollywoodkomödie, nicht Kritik an der Schönheitsindustrie, es ist ein unaufdringlich lockeres Abtasten der großen philosophischen Fragen um Identität und Wahrnehmung. Wer bin ich? Woran mache ich mich fest? Wer bin ich wenn ich anders gesehen werde? „Der Hässliche“ ist eines jener Werke, die absurd komisch auf der Zunge zergehen aber im Abgang nachdenklich stimmen. Klar, das haben wir alles schon gehört, beginnend bei unseren Kindheitslektüren, bei Mira Lobes „Das kleine Ich bin Ich“ und Hans Christian Andersens „Das hässliche Entlein“, aber gerade jetzt zwischen Germany’s Next Topmodel und MTV Made, ist das wieder eine wichtige Stimme, die abseits von Talk- und Realityshows endlich der Eigenwahrnehmung nachfühlt.
Marius von Mayenburg klingt übrigens nur nach dem Barockdichter Hofmann von Hofmannswaldau, hat zwar ausgerechnet Altgermanistik (und szenisches Schreiben) studiert, lebt aber noch. 1972 geboren, 1997 ausgezeichnet mit dem Kleist-Förderpreis für Junge Dramatik, seit 1999 Dramaturg und Hausautor an der Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin.
In „Der Hässliche“ spielen vier Schauspieler acht unterschiedliche Figuren die wohl so unterschiedlich gar nicht sind, das steht so in den Regieanweisungen. Einer von ihnen, Lette ist angeblich potthässlich, er weiß es zu Beginn nur nicht; auch hier greift der Autor vor, laut Regieanweisung soll Lette ausdrücklich „normal“ aussehen, nicht extra hässlich besetzt oder geschminkt werden. Dieser Lette lebt nun anfangs in märchenhaftem Einklang mit sich und der Welt und mit Fanny, die ihn liebt wie oder obwohl er so ist wie er ist. Er ist zwar Entwickler eines tollen Steckers, darf ihn aber nicht präsentieren – endlich „stecken“ es ihm Fanny, sein Chef Scheffler (was für ein sprechender Name) und sein Mitarbeiter Karlmann: Sein Gesicht ist nicht verkaufsfördernd. Die Konsequenz wird schnell gezogen, Lette kauft sich ein neues Gesicht und plötzlich wird alles – nicht nur sein Äußeres – ganz anders. Sein Gesicht kommt so gut an, dass es plötzlich alle haben wollen. Ein Lettenarzissmus macht sich breit und am Ende findet Lette bei all den Lettes sich selbst nicht mehr.

„You are beautiful. No matter what they say.“ (Christina Aguilera) vs. “Es ist nicht, daß ich dich häßlich finde. […] Es ist keine Frage, was ich finde oder nicht finde. […] Du bist häßlich. Das ist eine Realität.“ (Fanny)

Marlon Metzen inszeniert „Der Hässliche“ für April/Mai im neu eröffneten Schauspielhaus in Wien als flotte Abendunterhaltung. Gleich zu Beginn tritt Scheffler (Christian Dolezal) auf halbdunkler Bühne auf und beginnt seine ersten Sätze über das Hotel Excelsior wiederholt rhythmisiert zu sprechen, geradezu zu rappen, in schönstem nasalen Hietzinger Deutsch. Dann Auftritt Lette (Johannes Zeiler), Fanny (Bettina Kerl), Karlmann (Vincent Glander): Alle lachen, alle setzen sich (auf die Plätze), die Bühne wird voll ausgeleuchtet (fertig) – los geht’s. Die folgenden 70 Minuten werden im Dauerlauf zurückgelegt, der schnelle Text ohne Szenenwechsel weil ohne Szenenaufteilung bleibt schnell und dem Raum enthoben.
Als Teil der Reihe „Schauspielhaus-Skizze“ wird auch hier versucht sich dem Text ganz unmittelbar zu nähern, ihn ohne eigenes Bühnenbild nach nur zwei Wochen Probenzeit aufzuführen. Teilweise entspricht dieses Format sogar der Vorstellung Mayenburgs, dem es „im Theater um den Schauspieler geht, um die Begegnung des Publikums mit ihm, und nicht um den Autor, den Regisseur, den Bühnenbildner oder sonst wen. […] Wo das Ganze stattfindet, ist mir egal. Schön ist es, wenn es nicht reinregnet, und die Schauspieler und Zuschauer nicht frieren müssen.“ Im Schauspielhaus bleiben Bühne und Zuseherraum weitestgehend leer. Auf weißer Bühne, vor weißer Rückwand stehen vier Sessel, im Halbrund angeordnet. Auf ihnen sitzen die Darsteller wie auf der Ersatzbank, meist wenn sie nicht direkt in die Szene involviert sind, Auf- und Abgänge gibt es nicht und selbst wenn sie nicht gerade spielen, sind sie Teil des Stücks, kommunizieren wortlos miteinander oder kommentieren das tatsächliche Geschehen.
Dass aber dennoch verschiedene Schauplätze einander abwechseln, wird angedeutet durch sesseltanzartigen Sitzplatzwechsel und unterschiedliches Licht, das die Bühne dann rot, blau, grün oder gelb ausleuchtet. Ganz besonders gut gelingt es Metzen aber auch die fließenden Übergänge sowie die Doppeldeutigkeiten, die aus den Doppelbesetzungen resultieren, anhand der Figurenkonstellationen zueinander zu unterstreichen: Liegt in einer Szene die alte Fanny, die Schönheitsoperierte lüstern auf Lette, drehen sie sich bei Szenenwechsel um und liegt in der Folgeszene der nun alles unter sich begrabende, ichbezogene Lette auf der Ehefrau Fanny. Küsst Johannes Zeiler als Lette in einer Szene lustvoll die Narbe der alten Fanny, schreit Bettina Kerl als Ehefrau Fanny gleich darauf auf und stößt ihn weg.
Überhaupt bewegt sich die alte Fanny nur lüstern um und auf Lette, hält ihm immer entweder neckisch ein Bein hin oder springt ganz in seinen Schoß, mehr Bühnenraum erspielt sie nicht. Die junge Fanny, die Anti-Aguilera, stellt klar: Lette ist hässlich. Das hat nichts mit subjektivem Empfinden zu tun. Viel ehrlicher, viel brutaler, aber so ist das mit der undiplomatischen Fremdwahrnehmung und den Figuren in Mayenburgs Stück. Dolezal, Zeiler und Co. spielen ihre Rollen dementsprechend auch ein bisschen typenhaft, wenig facettenreich, aber mehr will schon der Originaltext mit keiner seiner Figuren. Sie zitieren vielmehr unsere stereotype Wahrnehmung alltäglicher Umgebungen. Da sind der gewinnorientierte Chef und der gewinnorientierte Chirurg, der rivalisierende Mitarbeiter und der unterdrückte, schwule Sohn, die liebende Ehefrau und die promiskuitive Gegenspielerin, und in ihrer Mitte der zuerst nette Hässliche und dann größenwahnsinnige Schöne. Die Schauspieler meistern die Doppelbesetzungen mit erstaunlicher Differenziertheit, die im finalen Selbstgespräch Lettes kulminiert, in dem Zeiler beide Stimmen (ach in seiner Brust) stimmlich ganz klar von einander abgrenzt. Dolezal spielt beherzt, streckenweise – vielleicht vom hysterisch lachenden Publikum angetrieben – übertreibt er es aber mit dem kalauernden Scheffler und bleibt, etwa wenn er mehrmals deutlich den Dialekt Schefflers ändert, in seiner Spielweise nicht präzis und eindeutig.
Am schönsten (!) ist, dass wir die ganze Zeit auf Zeilers Nase starren und uns fragen, ob die jetzt wirklich ungewöhnlich unschön ist, oder uns das ständige Gerede über Lettes Hässlichkeit nicht doch beeinflusst hat. Und, dass Bettina Kerl als Ehefrau Fanny beim ersten Verbandwechsel einen hollywoodreifen Horrorschrei ausstößt, den wir ihr fast abnehmen möchten. Und irgendwie erinnert uns das dann doch an unsere Schullektüre. Wie war das denn noch mit diesem Käfer in Kafkas Verwandlung. Gregor zwischen Eigenwahrnehmung, Verwandlung und Fremdwahrnehmung. Ja, hier wird Realität der Bühnenwelt aus Worten geformt. Und irgendwann sollen wir uns selbst dabei ertappen, den operierten Lette mit Zahnpastalächeln, nach hinten gestrichenen Haaren, hochgekrempelten Ärmeln und strahlend vor Selbstbewusstsein, schöner zu finden. Lette wird uns als Robbie Williams präsentiert und wir stolpern in die Falle. Dass Metzen ganz stark auf das Publikum und dessen Reaktionen abzielt, zeigt sich auch in Szenen in denen konkret mit den Zusehern gespielt wird. Da zeigt zum einen Fanny auf verschiedene Gäste im Zuseherraum wenn sie über die vielen Liebhaberinnen Lettes spricht, da tritt zum anderen Scheffler mit Mikrofon in den Publikumsraum um Lettes Gesicht wie in einer Verkaufsshow für die Zuseher zu bewerben. Besonders auffallend – das bei dieser Thematik so naheliegende Requisit Spiegel fehlt, stattdessen blickt Lette ins Publikum um sich zu betrachten. Einer von vielen gutgemeinten Hinweisen der Regisseurin in Richtung Fremdwahrnehmung, mehr macht sie aus diesem Stück leider nicht. Die Ich bin Ich Geschichte über die Suche nach Identität geht ein bisschen verloren, da hilft der surreale Schluss nichts mehr, wir haben vorher schon zu viel gelacht. Für mehr als nur nette Abendunterhaltung braucht es wohl doch mehr als zwei Wochen Vorbereitungszeit.

doch eine rezension. der jüngste tag (ö.v.horvath) - theater in der josefstadt

Das Behagen in der Kultur
von Katharina Serles

Weil der ehrbare, gewissenhafte Stationsvorsteher Hudetz vom Kuss der Wirtstochter Anna abgelenkt ein Signal zu stellen vergisst, entgleist Eilzug Nummer 405, sterben 18 Menschen. Während Hudetz behauptet, das Signal gegeben zu haben und dabei von Anna unterstützt wird, klagt ihn seine Gattin, Frau Hudetz, die Kuss und Versäumnis beobachtet hat, an. Von hier aus entwickelt sich ein Ambivalenzkonflikt zwischen Schuld und Unschuld, Gewissen und performativer Einflussnahme der Gesellschaft.

Die Inszenierung Ödön von Horváths „Der jüngste Tag“ von Philip Tiedemann am Wiener Theater in der Josefstadt (Premiere 28.02.2008) ist an Spießigkeit nicht zu übertreffen.

Dabei wird alles aufgeboten was das Theater zu bieten hat, ein prallgefülltes Bühnenbild (Etienne Pluss), historische Kostüme aus den 30ern (Stephan von Wedel) und eine bedeutungsschwangere Geräuschkulisse zwischen Echo und Leierkastenmusik (Ole Schmidt). Der Plan geht aber nicht auf, die Inszenierung kratzt höchstens an der Oberfläche. Das ungemein konservative Bühnenbild ist hübsch hausbacken aber langweilig anzusehen. Die klaustrophobische Enge des bürgerlichen Klein- und Kleinstraumes (die Drogerie als kleiner Würfelraum im Bühnenraum) ist gut umgesetzt, die vielen Details verstellen aber einen eigentlichen Blickpunkt, lösen in ihrer Überladenheit feine Bedeutungsnuancen auf. So wird das Kalenderblatt an der Küchentür nebensächliches Dekor, die ständig sichtbare Ampel einfallsloses „no na“-Requisit. Wenn dann noch immer wieder Schienenmusik und Zugsignale erklingen, damit der unsichtbaren Figur „Zug“ Rechnung getragen wird, ist das alles andere als produktiver, innovativer Umgang mit der Vorlage, das ähnelt ÖBB-Fernsehwerbung.
Aber es kommt noch schlimmer. Anstatt hier wenigstens konsequent konservativ zu inszenieren, gibt es versuchte Momente der transzendenten Bedeutung und abstrakt modernen Umsetzung: Die traditionelle Guckkastenbühne ist grellweiß klinisch eingerahmt, ein grellweißer Streifen trennt auch Proszenium von Vorderbühne und symbolisiert… die Zwischenwelt der Geister? die Leerstelle Bahngleis? In den Wirtshausszenen wird sie von einem roten Läufer überdeckt um von den Dorfbewohnern bespielt zu werden, die Symbolik bleibt trotzdem unklar; im besten Fall entspricht die neonweiße Umrahmung des altmodisch-biederen Kerns dem Horváth’sche Jargon: der Dialekt, das „Milieu“ in der Sprache, soll entkitscht und überdeckt werden. Im besten Fall.
Es hapert zu sehr an allen Ecken und Enden. Dem zahlenmäßig starken Aufgebot an Schauspielern ist spielerisch wenig individualisierte Charakterisierung abzugewinnen: Allen voran besticht August Zirner, der gefühlsmäßig zu alt besetzte Hudetz, durch Farblosigkeit und eine Unentschlossenheit, die nichts mehr mit ausagierter Ambivalenz und innerer Zerrissenheit zu tun hat. Hier fehlt es an tiefer Auseinandersetzung mit der Figur. Auch Eva Mayers dramatisch-verletzliche Burgtheater-Interpretation der sonst eher bodenständigen Kellnerin Leni ist ein glatter Fehlgriff. Zwischen den steifen Figuren steht nur noch die Horváth’sche Stille. Aber auch die ist ins Endlose gedehnt ohne zu wirken wie sie soll: aufgeladen mit der Spannung des ständigen inneren Widerstreits. Stattdessen: Bemühte Leere.
Furchtbar bemüht wirken auch die Echoeinsätze im zweiten und siebten Bild, die die Stimmen bis zur Unkenntlichkeit verdoppeln und verzerren, die rätselhafte pantomimische Todesengelsfigur, die aussieht wie der Staatsanwalt (Alexander Strobele), und schließlich die Christusreferenz beim Selbstmordversuch Hudetz’, der sich wie der Gekreuzigte an den Bühnenrand legt, bevor er, in dieser Inszenierung wohl geläutert, wieder auf(er)steht. All das steht in krassem Widerspruch zur restlichen Inszenierung, fällt irgendwie aus dem Rahmen, wirkt zu stark gewollt und dabei jede Form von tatsächlich tieferer Bedeutung und Interpretation meilenweit verfehlend.

Leni: Man tappt noch im Dunkeln.

Es gibt sie dennoch, die kleinen Lichtblicke in der zweieinhalbstündigen Aufführung. Nämlich immer dann, wenn Tiedemann wagt zu interpretieren: Wenn sich das postkoitale Pärchen Ferdinand (Martin Bretschneider) und Anna (Maria Köstlinger) unter die Oberteile kriecht oder ein Dialog zwischen Alfons (André Pohl) und Frau Hudetz (Marianne Nentwich) zum vokalischen uaaeoä-Gesang dekonstruiert wird. Überhaupt beginnt die Inszenierung stark, da stakst Hudetz wie ein Wettermännchen mehrmals aus seinem Wärterhäuschen und wiederholt die Signalstellung in immergleicher Choreographie, da brausen durchfahrende Züge quer durch den Zuschauerraum (das Proszenium ist der Bahnsteig, also führen die Gleise direkt durch das Publikum; fahren die Züge durch, wird der Saal völlig abgedunkelt) und antizipieren so den Moment des Unfalls.
Schön auch, wenn Komik in Unbehagen umschlägt: Wenn die Aufziehpuppendorfgemeinschaft unter Marschmusik im Gänsemarsch ins Gasthaus einzieht und tatsächlich ein kleines Mädchen brav das Gedicht aufsagen darf, sodass das Publikum ganz Dorfgemeinschaft wird und wohlwollend applaudiert, oder der Walzer von Anna und Hudetz immer schneller und die Musik immer atonaler wird, bis sie sich beinahe ringend umeinander drehen. Hier wird endlich fühlbar was eigentlich Thema des 1936 verfassten Schauspiels ist: Wo steht das Individuum zwischen bürgerlicher Moral, dem eigenen Gewissen und dem gesellschaftlichen Druck von außen: Hudetz und Anna tanzen ein Ringelreihen des Gewissens. Das Schuldgefühl, das bei Freud die Kultur konstituiert, konstituiert bei Horváth die spießbürgerliche Dorfgesellschaft, die die Außenseiter, Sündenböcke und Unschuldigen braucht um überhaupt Gesellschaft zu sein. Leider ist das Freud’sche Unbehagen in der Kultur von Tiedemann im Großen und Ganzen zu behaglich inszeniert. Dem Publikum wird ein gefällig beschaulicher Abend geschenkt, die Augen fallen aber trotzdem immer häufiger und länger zu und der jüngste Tag wird in der gesamten Inszenierung ganz bestimmt nicht eingeläutet. Eine ambitionslose Umsetzung